Razgovarali u studiju Olafura Eliassona, Berlin, 14. svibnja 2008.
 

ORIS: Dok smo na karti Berlina tražili vaš studio, uočili smo da se nalazite blizu sveučilišta Humboldt, što je zanimljivo jer se bavite spajanjem umjetnosti i znanosti; uvijek vas zanima taj napredni kontekst, stoga je metaforično da ste ovdje. Postavlja se pitanje odnosa između umjetnosti i znanosti u vašem radu.

Eliasson: Prilično općenito pitanje. Očito je da nisam znanstvenik, nemam znanstvenu izobrazbu niti imam nekih posebnih tehničkih vještina.

ORIS: Ipak, Experiment Marathon koji ste vi i Hans Ulrich Obrist organizirali u Serpentine Gallery Pavilionu u Londonu u jesen 2007. godine, uključivao je predavanja i prezentacije umjetnika, ali i znanstvenika iz različitih područja.

Eliasson: Mnogi znanstvenici rade na razvoju alata pomoću kojih možemo pristupiti svijetu. Slično kao u svijetu umjetnosti, znanstvenici osmišljavaju načine gledanja na svijet i zato umjetnost povremeno uzima u obzir znanstvene alate ili način na koji znanost promišlja stvari. Ova tema ima nekoliko aspekata i, naravno, ovisi o grani znanosti ili vrsti umjetničkog projekta o kojem je riječ. U biti, u svojoj umjetničkoj ili prostornoj praksi neprestano tražim alate koji mogu uvesti nove kritičke poglede na rad i tako testirati određena znanstvena načela. Ona se možda ne mogu primijeniti na holističku prirodu mojih pitanja; mogu se djelomično primijeniti samo na dio pitanja pojačavajući određenu kvalitetu ili određeno kritičko načelo.

Tema Experiment Marathona u Londonu je bila razvijanje pripovijedanja; stvaranje čitavog slijeda pokusa, jednog za drugim, više ili manje znanstvenih. Otkrio sam da je sveukupna priča koja iz toga proizlazi produktivna, jer je Experiment Marathon dao gotovo psihografski dojam o alatima pomoću kojih danas gledamo na svijet. Bilo je to doista uzbudljivo. Ipak, razmjer znanstvenika u Serpentine Pavilionu bio je minimalan u usporedbi s brojem znanstvenih disciplina u svijetu. Mikroskopski, doista.

ORIS: Nije bilo jednostavno pratiti sve te pokuse, prezentacije i performanse. No na koncu je iskustvo ipak bilo silno intenzivno jer ne morate u potpunosti razumjeti sve te koncepte i ideje. Konačni rezultat je osnovna ideja i pregled onoga što se događa i u svijetu umjetnosti i u svijetu znanosti.

Eliasson: Budući da većina znanstvenika pokušava mapirati svijet na ovaj ili onaj način, oni će uvijek imati osjećaj preklapanja sa stvarnošću iako rade u okvirima vrlo specifičnih područja. Gotovo sva znanost je na ovaj ili onaj način povezana sa svijetom.

ORIS: Društvu je potrebna i umjetnost kako bi formuliralo opsežnije shvaćanje samog sebe.

Eliasson: Ipak, bitno je reći da bi umjetnost, barem ja tako mislim, trebalo gledati u kontekstu društva i vremena u kojem živimo. Oduvijek me zanimalo demistificiranje umjetnosti kroz naglašavanje neke vrste uzročno-posljedičnog odnosa između umjetnosti i društva. Ustvari, umjetnost je više dijalog negoli stav. Treba biti pažljiv sa stavovima da umjetnost ima mističnu moć učiniti stvari zanimljivijima samo zato što je ono što jest. Kao i u znanosti, iznimno se važno usredotočiti na sadržaj, a to ne mora nužno biti vrlo specifično, ili objašnjivo ili programatično. Ipak, na umjetnički bi sadržaj i formu trebalo gledati kao na nešto frikcionalno, možda čak i kao na otpor našem društvu. Ako eliminirate ideju da je umjetnost frikcionalna, onda ona ima tendenciju postati nešto vrlo formalno.

ORIS: U nekim intervjuima govorili ste o kalifornijskom pokretu Light and Space koji je imao utjecaja na vas. Iznimno je zanimljivo vidjeti da se zanimate i za fenomenološki pristup, dok u isto vrijeme unosite i znanstveno znanje. To se čini kao logično spajanje.

Eliasson: Dok sam bio mladi student umjetnosti kasnih 80-ih i ranih 90-ih, poimanje umjetnosti kao objekta bilo je iznimno dominantno, dijelom zbog vrlo snažnog tržišta umjetninama, no i kao reakcija na 60-te i posebice 70-te godine. Umjetnost je na neki način bila zarobljena u fetišističkim idejama o tome što objekt doista jest. Budući da sam bio vrlo skeptičan u tom pogledu, tražio sam alternative. Jedno od područja u kojem sam našao veliko nadahnuće bio je pokret Light and Space, jer su se ti umjetnici bavili dematerijalizacijom umjetničkih objekata – mislim da je mnogo ljudi to radilo bez oduzimanja kontekstualnog potencijala umjetnosti. Umjetnici iz pokreta Light and Space htjeli su usmjeriti pozornost na iskustvo umjetnosti, na odnos između svega što su radili, umjetničkog djela i promatrača, a isto tako i gledati na odnos kao na nešto progresivno i proaktivno, ne samo kao na puki odnos. Na primjer, Robert Irwin se bavio psihologijom i drugim temama koje bi se mogle smatrati izvan domene umjetnosti. To je bilo vrlo bitno – Irwin je, uz ljude kao što je James Turrel,l bio izvor mog nadahnuća. Nešto kasnije sam se počeo zanimati za pitanja kao što je fenomenologija. Uopće nisam učen čovjek što se fenomenologije tiče, no gledao sam na to kao na dio svog školovanja. Čitao sam djela Mauricea Merleau-Pontyja i Edmunda Husserla, te sam preko Husserla došao do Henrija Bergsona. Bilo je to poprilično izravno – smatram da je bitno priznati da se Husserla može čitati na najmanje dva načina: ili kao vrlo akademsku filozofsku vježbu ili kao alate za različite načine propitivanja društvenih pitanja. Počeo sam se zanimati za fenomenologiju i propitivati odnos između ljudi i umjetnosti te način na koji umjetnost djeluje u društvu. Kad me ljudi pitaju zanima li me osobito fenomenologija, ja im obično kažem: ‘Ne, zanima me umjetnost,’ no fenomenologija mi pomaže dati umjetnosti glas koji govori nešto s mjerom preciznosti koju je inače teško ostvariti. Fenomenologija kao područje proučavanja je nešto o čemu nemam mnogo toga za reći. Osim umjetnika iz pokreta Light and Space, velikog su utjecaja na mene imali Fluxus, dadaisti, nadrealisti i kinetički umjetnici – ima toliko sjajnih stvari.

ORIS: Smatram da je bitno istaknuti da se vaše zanimanje za fenomenologiju ne svodi na pitanje percepcije ili spoznaje jer društvenim pitanjima pristupate kroz fenomenološke koncepte. Ta je ideja utjelovljena u Serpentine Pavilionu, koji ste dizajnirali s norveškim arhitektom Kjetilom Thorsenom. Pavilion je očito izgrađen kao društveni prostor.

Eliasson: Trebao je biti društveni prostor, no zamisao je bila da društvenost ne bude prethodno određena, nego da to građevina takoreći izvede sama. Kroz to izvođenje stvorio bi se prostor, a ne obratno. Prostor nije bio normativan na način da bude specifični referentni okvir za društvenu aktivnost. Ne znam jesmo li uspjeli, no htjeli smo da prostor ne bude zaključan. Samo kroz njegovu privremenost i socijalnu frikciju je postao produktivan. Bez ljudi, mislim da se još uvijek radi o lijepoj skulpturi, ali ne postiže isti rezultat.

ORIS: Ako pogledamo arhitektonske časopise, na većini fotografija zgrada nema ljudi; jedini svjedok njihove materijalnosti je leća fotoaparata. No arhitektura se bavi događajima i ljudima koji naseljavaju zgradu, ne samo samom zgradom.

Eliasson: Jedan od mojih radova je i vrteća spirala ovješena o strop [Quadruple spiral, 2004.]. Nije pretjerano sofisticiran rad, no svoju zadaću obavlja vrlo dobro. Ako stojite na mjestu i gledate u spiralu, čini vam se kao da se pokreće gore ili dolje, no ako je krenete obilaziti, fizički utjecaj vašeg kretanja zaustavlja kretanje spirale. Način na koji vidite spiralu ovisi o brzini vašeg tijela.

No vratimo se na slučaj Serpentine Paviliona: kad opisujete zgradu u časopisu, očito nešto trodimenzionalno pretvarate u dvodimenzionalni prikaz. Ako oduzmete dubinu zgrade ograničavajući je na dvije dimenzije, oduzimate i njezinu vremensku dimenziju. Na taj način ne samo da objekt postaje plošan već ga činite bezvremenskim. Vjerujem da smo u arhitekturi i prostornim znanostima došli do faze u kojoj je vremenska kvaliteta izgubila svoju vrijednost. Postala je eksternom i isključenom zato što se ona, a i poimanje promjene, ne uključuju u komercijalne strukture. Tržište vremensku kvalitetu i promjenu ne smatra profitabilnima. Zbog toga smo morali ponovo uvesti vremensku kvalitetu na produktivan način, budući da je vrlo vrijedan kritički alat kojim ne dekonstruiramo nego ponovo procjenjujemo način na koji pristupamo prostoru. Zamisao iza Serpentine Paviliona bila je osmisliti paviljon bez prednje i stražnje strane. Bio je temeljen na vrlo jednostavnim geometrijskim načelima: kružnici, elipsi, spirali i stošcu. Stvaranjem rampe uveli smo ideju hodanja po kosini, nešto što gotovo ne možete ni osjetiti na fotografiji. Na vrhu rampe, gdje završava krov, umjesto standardnog okulusa napravili smo elipsu. Elipsa ima uzbudljivo svojstvo da se ne iskrivljuje gledano u perspektivi, za razliku od kruga koji postaje elipsa. Matematički gledano, elipsa se ne mijenja. To znači: ako pogledate Panteon u Rimu, okulus u stropu na temelju deformacije kružnice u elipsu ugrubo otkriva gdje se nalazite u odnosu na središte zgrade. Moglo bi se reći da su orijentacijske upute uzidane u zgradu te da se aktiviraju fizičkim kretanjem kroz nju. Stavljanjem elipse na strop mijenja se situacija jer vam elipsa ne pomaže na isti način, ne govori vam gdje ste. Orijentiranjem i kretanjem uokolo, bivanjem u vremenu sami tvorite vrijeme. Elipsa ne funkcionira kao hijerarhijski ključ da vam objašnjava kad ste na lijevoj ili desnoj strani prostora. Na to mislim kad kažem da zgrada ne producira vas – vi producirate zgradu. Naravno da se radi o dijalogu; naravno da zgrada uvijek producira vas u nekoj mjeri, no isto se tako radi o prebacivanju odgovornosti na korisnika. I to je bila naša ideja s Experimental Marathonom – naglasiti koprodukciju stvarnosti, koliko god to ludo zvučalo.

ORIS: Arhitekti često pokušavaju nametnuti univerzalni, ekskluzivni red praktički radeći suprotno od uključivanja korisnika. Većina vaših projekata uključuje gledatelja kao aktivnog sudionika u događaju. Vaša umjetnost je događaj gledanja, bivanja i istraživanja.

Eliasson: Povijesno gledano, smatram da je umjetnost općenito smatrana proaktivnom u stvaranju individualnog identiteta; ona izaziva osobne odgovore i tjera ljude da promišljaju ono što jesu. Arhitektura ima snažniju tradiciju bivanja normativnom jer teži predstavljanju društvenih vrijednosti u određeno vrijeme; ne nužno na nekritičan način, no još uvijek ima reprezentativnu dimenziju. Umjetnost, s druge strane, želi napustiti ideju predstavljanja – što također nije nužno istina. Ipak, umjetnost ne promišlja samo vrijednosti danog vremena nego radije propituje te vrijednosti; u tome je temeljna razlika. Naravno, opet generaliziram.

ORIS: Smatrate li da su vaša prostorna istraživanja povezana s arhitekturom ili na njih još uvijek gledate kao na umjetnost?

Eliasson: Nikada nisam tvrdio da sam arhitekt, a na kraju krajeva na sve gledam kao na umjetnost. Danas mi se čini relevantnim tvrditi da jednostavno nije bitno radi li se o umjetnosti ili o arhitekturi dokle god se rad ponaša na način na koji to želimo i dokle god kritičnost ima utjecaja. Smatram da je ideja laboratorija, ideja eksperimentalnog platoa vrlo produktivna. Nalazi se između dizajna, umjetnosti, arhitekture, mode, prostornih eksperimenata kao takvih, znanstvenih eksperimenata, socijalno-etičkih eksperimenata... Zbog toga je u mom studiju, tu gdje upravo sjedimo, 35 ljudi. Ja ga smatram laboratorijem koji je dio većeg konteksta, dio Berlina. Iznimno je bitno da ne kažem da ulaskom u laboratorij ostavljate Berlin iza sebe. Ulazak u laboratorij znači još veće približavanje Berlinu.

I sad ću još jednom ustvrditi da sam mainstream – ne avangarda – zato što mi to daje potencijal stvaranja frikcije sa stvarnošću koja me okružuje. Želim razgovarati s koliko god je ljudi moguće, a biti avangardan je vrlo kontraproduktivno za to. To je elitistički. Jedan od velikih izazova svijeta umjetnosti je njegov elitizam i arogancija.

ORIS: Časopis koji ste pokrenuli je također dio ovog projekta, koji dokumentira što se dešava u studiju [TYT [Take Your Time], Vol.1: Small Spatial Experiments], zato što se radi o pravom laboratoriju koji zavređuje da ga se prikaže kao istraživački proces.

Eliasson: Radi se o eksperimentu. Nakon što napravimo još jedan ili dva broja, znat ćemo radi li se o dobroj ideji ili ne. Smatram da je to uzbudljivo – možda je to svima dalo mogućnost gledanja na sebe u kontekstu studija sa stajališta trećih osoba; to je vrlo zdravo zato što uvodi određenu količinu kritike.

ORIS: Vaš je ured organiziran kao istraživački laboratorij, no vi ste sada uključeni u organiziranje škole, što će biti neka vrsta paralele ili kontrapunkt ovom studiju. Zanima me ta radna metodologija i ideja prijenosa znanja.

Eliasson: Čitava je stvar još uvijek vrlo dvojbena, no pokušavam pronaći putanju koja uključuje sumnju na produktivan način. Izazov je vidjeti možemo li učiniti nešto tako radikalno kao što je škola, a u isto vrijeme dopustiti sumnji da nam bude vodilja. Igramo se s nazivom instituta – razmišljao sam o Institut für Zweifelhafte Raumforschung, što znači Institut za dvojbena prostorna istraživanja. To je radni naziv, ali ga vjerojatno nećemo upotrijebiti. Radi se o dijelu veće suradnje koju bih htio naglasiti između studija, muzeja i sveučilišta. Studio kao što je ovaj se očito bavi različitim vrstama produkcije, a o muzejima ili izložbama cijelo vrijeme razmišljam na taj način da omogućuju komunikaciju umjetnosti. Komuniciramo ono što radimo ovdje. Isto tako sam htio raditi na proizvodnji znanja koje se odvija u sveučilištima i u čitavom obrazovnom sustavu; htio sam promisliti pedagoška načela. Zato praksu tih triju institucija opisujem kao produkciju, komunikaciju i znanje. Isto tako sam predložio ime ProCoKnow [PROduction COmmunication KNOWledge]. Htio bih razviti koncept škole koja omogućava prostorne i umjetničke eksperimente, socijalno-etičke eksperimente, a koji opet ostavlja prostora za izložbe i njihovo komuniciranje; škole također mogu imati internetske stranice i časopis. Bio sam povezan s nekoliko arhitektonskih i umjetničkih škola diljem svijeta, od Azije do Amerike, no većinom u Europi. Alarmantno je jasno da nešto nije u redu, no jednostavno je teško učiniti nešto u vezi toga. Kad kažem prigrliti sumnju, mislim na sumnju kao vrstu progresivne kritike. Ima jedan umjetnik, Carsten Höller, koji se bavio time. U njegovoj terminologiji, u trenutku kad ste sigurni, rad nestaje. Škola je dio Universität der Künste u Berlinu. Ja ću vjerojatno imati između 15 i 20 studenata, ili sudionika, što je možda bolji naziv, te će imati profesore-suradnike ili gostujuće profesore. Bit će to laboratorij sličan onome u Serpentine’s paviljonu u Londonu, osim što se neće sve dogoditi u jednom danu. Ne tiče se to imanja studija ili škole. Radi se o imanju sfere s dvije diskretne jedinice, zbog čega su one locirane tako blizu jedna druge – gotovo u istom prostoru.

ORIS: Htio sam vas pitati o elementu prirode koji uvodite u svoje projekte na mnogim različitim razinama – od projekta u kojem ste koristili boju kako biste obojili rijeku (projekt Green River) do situacije u kojoj ste transponirali prirodu na primjeru Kunsthausa u Bregenzu (The mediated motion, 2001.).

Eliasson: Smatram da je priroda jedinstvena u jednom pogledu: vrlo je neuhvatljiva i puna potencijala da nas potakne da stvorimo osobne naracije ili priče. Neuhvatljiva u smislu da je teško aktivno točno locirati jedan oblak; prolazne kvalitete su s jedne strane toliko snažne. No s druge strane, priroda je uvijek vrlo opipljiva, vrlo fizička, vrlo tjelesna. Tiče se aktivacije naših različitih osjetila. Jedan od razloga moje fascinacije prirodom njena je sposobnost biti u isto vrijeme i neuhvatljiva i taktilna – nešto u čemu arhitektura primjerice rijetko uspijeva. Nažalost, arhitekt je često točno u sredini.

Mene zanima stvaranje fenomena u koje ljudi mogu projicirati vlastita mišljenja i iskustva. To znači da moram odabrati temu ili fenomen koji je vrlo otvoren za tumačenje. Priroda ima sposobnost biti otvorena za različite vrste tumačenja. Tako na jedan način priroda i prirodni fenomeni teže biti vrlo dostupnima, vrlo demokratičnima. Duga, mahovina ili kamen su lako pristupačni. Prirodu više koristim kao jezik ili oblik kojim mogu pristupiti stvarima za koje sam zainteresiran. Mogao bih upotrijebiti i drugačiji jezik – a povremeno upravo to i činim. Općenito govoreći, ne pokušavam bit romantičan u vezi prirode. Moj se rad ne bavi prirodom, nego ljudima.

ORIS: Priroda funkcionira kao umjetnički materijal. Primjerice, u vašem projektu Your Black Horizon (2005.) prvo ste uzeli uzorak promjenjivog svjetla u Veneciji, potom na Lopudu, te potom upotrijebili taj prirodni fenomen i stvorili kognitivno fiziološki efekt. Eliasson: Da, nije uvijek lako s prirodom. Pseudoromantični znanstvenici, arhitekti ili umjetnici znaju tvrditi da priroda ima mističan potencijal. Nacionalna romantična tradicija u arhitekturi, primjerice kod Plečnika, poigravala se idejom univerzalnog formalnog jezika koja se odonda pokazala netočnom. Potencijal ne bi trebao biti eksternaliziran u cilj, no rast kristala ili uzoraka i slaganje načela prirode, te se stvari mogu istraživati sve dok ne donosimo univerzalne zaključke. Na to mislim kad kažem da priroda ima mogućnost biti neuhvatljiva i vrlo taktilna u isto vrijeme. To može biti nešto što doživljavamo osobno, no također kao nešto pomoću čega možemo ostvariti kontakt kao skupina, u društvenom okruženju.

Govoreći o pojedincu i skupini – to me dovodi do ideje koju sam posudio od filozofa Jean-Luc Nancyja; ‘Being singular plural’- biti jedinstvena množina. On tvrdi da je jedini način bivanja u svijetu biti sa. Nikada ne možete jednostavno postojati, možete samo biti sa, tj. skupa s nekim drugim, u isto vrijeme kada i nešto drugo. Ne postojite prije odnosa s drugima. Smatram to vrlo zanimljivim. Polazeći odatle, to isto tako smatram izazovom za ponovnim pristupanjem nekim djelima ekspresionističke arhitekture: proučavao sam njemačke ekspresioniste, ideju utopije u arhitekturi Talijana Paola Solerija, učenje Rudolfa Steinera i antropozofski pokret. Pregršt je zanimljivih istraživanja koja su zanemarivana iz dogmatskih razloga. Nije irelevantno ponovo razmotriti neke od tih eksperimenata sada kad se pozicija pojedinačne osobe može drugačije definirati.

ORIS: Zanima li vas na bilo koji način koncept utopije ili heterotopije vezano za ta istraživanja?

Eliasson: Tradicionalno poimanje utopije smatram vrlo normativnim – ono se tiče generalizacije ciljeva društva, definiranja zajedničkih ciljeva koji ne ostavljaju puno mjesta individualnosti. Utopiju radije smatram internim nego eksternim ciljem. Naravno, još uvijek je vrijedno imati snove, stremiti nečemu. Pojedinačne utopije su zanimljive – vaša osobna ambicija postajanja preciznijim u načinu na koji vodite svoj život. To je velika stvar, naravno. Problem s tradicionalnim poimanjem utopije je što je to definirano kao mjesto. Možda je izazov razumjeti da utopija nije mjesto nego samo putovanje. Prema tome, pretpostavljam da je vjerojatno na koncu odgovor na vaše pitanje ‘ne’, jer sam uglavnom definirao što utopija nije.

ORIS: U biti, postoji obzor ideje razvitka. To je suvremeni način razmišljanja o utopiji.

Eliasson: Smatram da ima smisla govoriti o stvarnosti kao o konstrukciji ili nizu konstrukcija. Takvo shvaćanje omogućava veliku razinu kritičnosti; možete govoriti o svijetu u kojem živimo kao o modelu ili izgrađenom okolišu. Stvarnost se stvara kako i dok živimo svoje živote; ne postoji sama po sebi. Smatram da ima smisla tvrditi da je svijet model. Ta tvrdnja je, s druge strane, također model, no isto tako i vrsta stvarnosti. Sviđa mi se taj način da se samo producira: svaki put kad doista shvatite da je ono što ste učinili stvaranje stvarnosti, stvarate novi sloj stvarnosti i to integrirate u svoj svakodnevni rad i život.

ORIS: Smatram da je to vrlo demokratično jer je očito da postoje mnoge stvarnosti, ne samo jedna, što je upravo problem singularnog pluraliteta.

Eliasson: Rasprava o biti jedinstvene množine (’Being singular plural’) je ontološka, no isto je tako možemo uvesti u suvremenu političku klimu i dovesti je u vezu s parlamentarizmom i Europskom unijom; onda se tiče isključivanja ili uključivanja različitih kulturoloških programa. Isto tako se tiče mogućnosti demokracije da stvarno prigrli i održava različitost. Trenutno smo svjedoci vrlo snažne bujice osjećaja antiraznolikosti u Europi, ne samo na razini ksenofobije, rasizma i drugih očitih načina, no i na parlamentarnoj razini, gdje nam manjka sposobnosti da ponovo raspravimo demokratske vrijednosti na opsežnijoj razini. EU jednostavno ne primjenjuje ključnu samokritičnost koja bi omogućila raznolikost na dubokoumniji način. Nekolicina ljudi, primjerice Bruno Latour ili Peter Sloterdijk, uvode diskurse koji postupaju s raznolikošću u demokratskim modelima društva na vrlo profinjen način, a ja uopće nisam stručan govoriti o tome s istom razinom složenosti. Općenito gledajući, jednostavno nema rasprave o tome što demokracije jest. Smatram da se neki alati kojima možemo pristupiti takvim pitanjima stvaraju u okviru umjetnosti.